À l'ère d'une fluidité inédite des données, nos images transmissibles par mail et partageables d'un simple clic, transitent par des câbles métalliques qui courent sur des milliers de kilomètres au fond des océans pour finir stockées dans des datacenters, infrastructures physiques s'il en est. Qu'elles apparaissent sur des tirages ou dans les fenêtres de nos écrans personnels, nos images nécessitent également pour être visibles, une matérialisation à travers un médium. C'est cette double réalité que nous oublions dès lors que nous parlons d'images numériques, supposant qu'elles restent en suspension dans des clouds ou transitent par des voies tout aussi nébuleuses, et c'est ce paradoxe que s'emploie à rendre visible Laura Rives.

L'artiste produit en effet des photographies, ou des images techniques générées par un enregistreur visuel comme le scanner, qu'elle engage dans des relations à la matière et à l'espace, analogues à celles de la sculpture.

Elle opère d'abord par un enregistrement du réel, en saisissant visuellement les textures et les couleurs de divers matériaux tangibles. Dans les années 1980, la pratique photographique s'est accompagnée d'une importante production discursive cherchant à identifier son périmètre, ses caractéristiques. L'élaboration de cette approche spécifique de la photographie s'est réalisée dans le sillon de la sémiologie, sous l'angle du signe. La photographie a été pensée sous trois types de signes1 – icone, symbole, indice – selon la relation qu'elle était supposée entretenir avec son référent, la chose photographiée : mimétisme dans le cas de l'icone, convention dans le cas du symbole, empreinte dans le cas de l'indice2. Les photographies de Laura Rives relèvent d'une connexion physique, d'une continuité entre l'objet photographié et l'image engendrée, du fameux « ça a été3 » de Roland Barthes. L'artiste s'intéresse aussi à la propriété iconique de ses prises de vues, c'est‑à‑dire à la relation de ressemblance entre l'objet photographié et son image. Elle prélève ainsi des motifs, des formes, des aspects perceptibles au sein du réel qui viennent constituer un répertoire formel au sein duquel intervenir.

Puis, l'artiste altère physiquement, chimiquement ou numériquement ses images. En 2014, dans Écorce, elle gratte sa photographie. La même année avec Émulsion corrosive, elle attaque ses tirages à l'acétone, l'année suivante c'est avec de l'eau de javel qu'elle détériore la surface lisse du papier photo dans Ultralight. Dans ses travaux plus récents Synarchipel (2017) et Abîme (2018), l'érosion physique volontaire à la faveur de produits hautement corrosifs cède place à une « dégradation » numérique non moins puissante. Ces gestes, en retirant du visible, produisent des motifs inédits – dénivelés délicats, coulures translucides, subtiles taches – qui métamorphosent profondément l'image.

Le référent, à ce stade du processus, n'est plus clairement identifiable, le lien au réel semble rompu, et l'image produite plonger dans l'abstraction. Pour le philosophe Vilém Flusser, qui a livré une dense réflexion sur la photographie, celle-ci relève toujours d'une abstraction en sa qualité de réductions des quatre dimensions de l'espace-temps aux deux dimensions de la surface. Dans le cas des œuvres de Laura Rives, ce processus est totalement accompli : alors que les formes de départs sont déjà fort étranges ou difficiles à identifier – des liquides visqueux aux couleurs louches ou les stalactites d'une grotte – les altérations qu'elle leur porte ajoutent une deuxième sédimentation à l'opération d'abstraction. La supposée transparence de la photographie cède place à une opacité.

Pour le philosophe tchèque, ce type de gestes permet de lutter contre le programme des appareils. En effet, en tant qu'objet technologique, l'appareil photographique impose, selon lui, des règles, produit un codage qui se réalise au sein de la boîte noire, à l'insu de l'utilisateur devenu un opérateur. L'art constitue cependant un moyen de subvertir les programmes inscrits dans les appareils puisque, dit‑il, « justement parce qu'ils sont mécaniques, techniques, artificiels et donc rusés, il est possible d'être plus rusé qu'eux, au moyen d'une acrobatie artistique capable de cabrioles4. » Il ajoute qu'« il y a cependant deux stratégies différentes, deux ruses opposées. Les travaux photographiques sont faits pour contraindre les appareils à accomplir ce pour quoi ils ne sont pas programmés, et les images sans appareils, elles, pour dénoncer les limites de l'appareillage et d'aller au-delà5 ». En produisant des photographies abstraites, dont la relation au réel semble dissoute, l'artiste utilise l'appareil photographique en dehors de sa capacité à transmettre quelque chose de la réalité, et donc plus ce pour quoi il n'a pas été programmé.

Si une image est une représentation, celle‑ci ne peut exister en dehors du support qui la rend perceptible. L'artiste altère également celui-ci, qu'elle froisse du papier vinyle dans Malléable (2014) et Malachite azurite (2016), qu'elle plisse des tissus dans Synarchipel (2017) ou qu'elle fasse fondre du plexiglas au chalumeau dans Abîme (2018). L'artiste choisit des matériaux industriels plats, sur lesquels il est possible d'imprimer des images, mais qui peuvent être, une fois le transfert achevé, retravaillés pour occuper l'espace. Ainsi l'image ne vient‑elle pas s'hybrider avec un volume, au sens où elle serait déposée sur une sculpture lui préexistant. C'est la photographie, par sa dimension déjà physique, qui devient volume, et le matériau quitte sa fonction de support pour devenir une forme qui rompt avec la planéité des images et habite l'espace. Les plis de papier, de tissus et de plexiglas entravent le déplacement du regard sur la surface de l'image qui n'est désormais plus lisse ; la tentative de lecture de la photographie et à travers celle‑ci du réel, est comme suspendue.

Dans la démarche de Laura Rives, le lien au réel se détend, se tord, se plie, se rétracte comme les supports sur lesquels elle imprime ses images. À cette perte du référent répond cependant une augmentation du médium photographique par son déploiement en trois dimensions dans l'espace. Les images que nous envisageons généralement comme des entités devenues impalpables sont résolument physiques, mais leur fluidité persiste dans la souplesse des tissus et les vagues du plexiglas formées sous l'effet de la chaleur. En mettant en tension les propriétés des images contemporaines à l'ère numérique, l'artiste manifeste la déroute que provoquent celles‑ci dans la conception que nous avons de la photographie et plus largement de son rôle dans notre compréhension du monde.

1 Voir Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, traduit par Gérard Deledalle, Paris, Seuil, 1978, p. 151.

2 Voir Philippe Dubois, L’ Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 309.

3 Roland Barthes, La Chambre claire  : Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 120.

4 Vilém Flusser, La Civilisation des médias, traduit par Claude Maillard, Belval France, Circé, 2006, p. 63.

5 Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, traduit par Jean Mouchard, 2e éd., Belval, Circé, 2004, p. 68.